本文经“苏大海外汉学”授权转载，特此致谢！

我们如今的一切都置于移动着的地面上。不再有任何纵览（山顶）之地可供我们勾绘出人类的各种生活之道，没有什么阿基米德支点赖以表现整个世界。所有山脉都处在不断的运动之中。岛屿也是这样：因为任何人都不可能不引起任何歧义地占据一种界限分明的文化世界，从这里出发去游历、分析其它文化。人类生活方式越来越彼此影响、支配、戏仿、翻译和颠覆。文化分析永远都深陷在差异和权力的全球运动之中。

——詹姆士·克利佛德：《书写文化》导言

我们可以把中国电影置于三个与跨国文化政治相关的交接点上来考察。其中的第一个是国际电影节对于中国电影生产以及对中国电影在西方接受程度的影响。第二个是“第五代”这一名称以及由此派生出来的其它名词并不足以描述中国电影研究。第三个则是超越了西方研究中国电影目前的方法局限之外的其它研究途径。我所说的跨国文化政治指的是通过这些复杂的、有时候甚至是共谋的方式，中国电影被卷入了“一场更广大的运程，其中的通俗文化技巧、类型和作品都在越来越跨越国家和文化的界限而流动和彼此作用”。西蒙·杜林将这个过程命名为“跨国化”，号召学者们承担这个由商业文化生产——他称之为“全球通俗”——向欢迎一切差异、混杂及颠覆的“当前文化研究”所提出的挑战。

我在年夏完成我的第一篇关于中国电影的论文时，根本没有预料到中国电影会在世界舞台上飞速走红。虽然《红高粱》那时刚刚在年柏林国际电影节上为中国电影赢得了第一座金熊奖，以及更早些时候的《黄土地》（）已经吸引了一些西方批评注意力，然而年中国动荡的政治局势却令人无法做出乐观的预测。虽然在政治方面有所倒退，但中国经济在20世纪90年代初期却是迅速增长，中国电影也在继续发展着其在全球的独特吸引力。今天，我们在细数中国电影在世界各电影节上所获得的奖项时难免眼花缭乱。这一蔚为壮观的全球成功为学者提供了丰富的机会，但却也在中国电影研究领域中制造出了棘手的问题。在本章中，我将在“审视”和“命名”（第一节）、“发言”（第二节），以及“描绘”（第三节）这样一些标题下考察这些问题，并从跨国文化政治的角度思考电影节、电影生产及电影研究。

审视：票房繁荣与学术投资

在年，慕尼黑国际电影节的一个项目组织者克劳兹·埃德这样评论道：“中国新电影已经占领了许多国际电影节，最近的有年在威尼斯（《秋菊打官司》），年在柏林（《香魂女》）和戛纳（《霸王别姬》）。这是一系列令人惊叹和羡慕的成功，还没有任何他国电影能取得与此比肩的成绩，至少在过去二、三十年中还没有过”。实际上，埃德还忘了提起一部台湾影片《喜宴》（），它在年柏林电影节上也一并获得了金熊奖。再早些时候，《红高粱》大获成功一年后，另一部台湾影片《悲情城市》（）在威尼斯电影节上为中国电影捧得了第一座金狮奖。此外，陈凯歌、张艺谋和李安执导的影片在20世纪90年代初期都曾获得奥斯卡的最佳外语片提名。他们的很多影片同样也是相当有收益的。到年1月23日之前，也就是放映5个月后，《喜宴》就赢得了万美元的票房收入，而《霸王别姬》在放映3个月后就进帐万（两组数据都是仅仅指在美商业巡演所得。）无怪乎香港的《亚洲周刊》会登载一篇夏威夷电影节主管珍妮特·葆森（JeannettePaulson）的评论文章：“这是一个发现来自亚洲的电影的时代”

这种对亚洲电影的“发现”始于20世纪80年代初期。诸如方育平（AllanFong）、许鞍华（AnnHui）和徐克（TsuiHark）等几位香港新浪潮导演的才华逐渐得到了西方媒体的认同，他们的一些影片被介绍进了各国际电影节。到80年代中期时，正如方保罗（PaulFonoroff）所说，“最终发现‘浪潮’[在香港]不过是一圈圈小涟漪，许多年轻的电影人都被他们表面上想要努力改造的商业电影机制所吸收了”。然而，台湾（例如侯孝贤和杨德昌（EdwardYang））和中国大陆（例如陈凯歌和田壮壮）的新一代导演将这种开拓性的先锋派精神承载下来，并且很快就成为了各主要国际电影大奖的有力角逐者。在20世纪90年代初被埃德形容为一系列令人惊叹和羡慕的成功之后，中国电影继续劲头不减地持续发展着。除了《饮食男女》、《摇啊摇，摇到外婆桥》和《风月》之外，其他知名度较低的中国大陆导演（例如何平和周晓文）以及香港和台湾的“第二浪潮”导演——例如罗卓瑶（ClaraLaw）、关锦鹏（StanleyKwan）、王家卫（WongKar-Wai）、赖声川（StanLai）和蔡明亮（TsaiMing-liang）——的一些作品也在美国艺术剧院和电影节上放映。这些影片中有许多还进入了全国各商业书店和录象出租店。

另一个类似的“发现”过程在学术出版物中也清晰可辨。到年以前，只出现了一本值得一提的英文专著，作者是陈利（JayLeyda，）。从80年代中期到90年代中期，随着裴开瑞（，）、康浩（PaulClark）、乔治·桑赛尔（GeorgeSemsel，，）及其合著者，还有魏穆尔·迪沙那亚基（,,）的作品铺就了一条中国电影在西方的学术研究之路，情况有了巨大变化。自90年代中期以来，相关的出版物数量在美国持续增加：编写过批评文集的有尼克·布朗（NickBrowne）、毕克伟（PaulPickowicz）、维维安·索布切克（VivianSobchack）和邱静美（EstherYau），琳达·俄利克（LindaErhlich）和大卫·德泽（DavidDesser），鲁晓鹏（SheldonHsiao-pengLu）、笔者本人、傅葆石和大卫·德泽、以及邱静美（），单独出书的有周蕾（）、阿克巴·阿巴斯（AckbarAbbas）、张建德（）、张旭东（）、谭国根（Kwok-kanTam）和魏穆尔·迪沙那亚基（）、笔者本人和萧志伟（）、大卫·波德维尔，以及司蒂芬妮·唐纳德（StephanieDonald）。这张书单尽管已经有些繁琐（对其讨论见第3章），但其实还没有包括正在付印的作品或是各种学术期刊上关于中国电影研究的文章。

诚然，这些都是一个欣欣向荣领域中的产物，这个领域是如此之新而又发展得如此之快，以至于其关键操作术语中那些几乎没什么藏身之所的错误在很大程度上都还未受到检视。一个例子就足以在此说明“命名”上的混乱。在伦敦国家电影院发行的档案《中国新电影》中，我们在“第五代导演传记”的条目下发现了如谢晋、谢飞、张暖忻这样的名字。就算这种将一位第三代和两位第四代导演误划入了第五代的做法可以被视为编辑或校对的失误而情有可原，它却很可能会给世界各地观众造成理解上的混乱，因为这辑档案是随一季在慕尼黑电影节（年6月）和伦敦国家电影院（年7到8月）上映的中国电影共同发行的，并且随后还流入了洛桑瑞士电影资料馆（年9月）、苏黎世电影馆（年9月）、圣保罗国际电影节（年10月）、纽约林肯中心电影协会（年12月）、加州大学洛杉矶分校电影电视资料馆（年1月）、安省电影资料馆（年2－3月），以及芝加哥艺术学院电影中心（年4－5月）。尽管这种按“代”罗列导演时的误排并不能代表自20世纪80年代以来研究中国电影的学术著作中的典型错误，但它确确实实暴露了中国电影研究的“命名”中存在着问题。

命名之一：地理政治学含义

命名这件事是相当复杂的。首先，“中国电影”作为一个笼统术语通常用以指中国大陆、香港和台湾所制作的电影。而许多西方人都将此三地视为三个完全独立并且彼此敌对的“国家”。但是，尽管三地政府对政治问题有着相当不同的看法，从文化角度来说，他们视自身多多少少都是由中国历史、文化和语言的共同遗产“联合”在一起的。我们必须记得这一点：早在年中英联合声明宣布香港回归中国的几十年前，大陆和香港间的文化交流就在持续进行着，而80年代中期以后，大陆和台湾之间的接触也有了急剧增加。就电影圈内来看，自80年代以来台湾和香港的投资资本稳定流动，其结果是生产出了众多由大陆、香港和台湾电影人共同参与的作品。如果没有他们共同和持续的努力，很难想象中国电影近期在世界各地的成功会有如今这样的广度和力度。

台湾一位主要影评人焦雄屏如是评价年的形势：“这种密切合作……带来了先于政治统一的、向民间统一发展的趋势”。正如我在本章稍后部分所说明的，三地中国导演间的密切合作产生于一个特殊的地理政治和经济环境下。尽管如此，焦雄屏对“统一”这一政治上敏感词汇的使用会在半官方的双语台湾杂志《光华》中找到回应，仍然不是出于巧合。该杂志当时登文庆贺中国电影人在年柏林电影节上的双双获奖，其报导使用了这样一语双关的标题：“两岸电影摆喜宴？”（由来自台湾海峡两岸的电影所共同举行的喜宴？）。

大陆、香港和台湾导演的共同努力也在年得到了北京电影学院教授及导演郑洞天的称誉。让他感到格外兴奋的是，此前一年，来自三地的导演就在香港开过一次中国导演的工作聚会，那还是历史上的第一次。欣喜于所有中国导演跨越地理政治划分而紧密合作的光明前景，郑洞天敏锐地指出：“尽管在三地之间存在着政治和文化上，以及地理和历史上的差异，来自这三地导演的作品却仍然都可以正当地被称为‘中国电影’”。随后另一位北京电影学院教授黄式宪在年台北金马奖电影节出版物上发表的一篇学术文章，这种对电影“统一”的欢欣达到了一个新高度：“也许，中国电影目前正处在它有史以来最重要和最艺术性的时刻。暂时的文化或经济倒退不会改变文化重新整合的历史方向，来自三个地理政治区域（“两岸三地”）的中国电影人们正在现代中国人文精神的圣火指引下努力实现这种整合”。

黄式宪所使用的“两岸三地”——我翻译为三个地理政治区域——与台湾政府的官方措辞吻合得严丝合缝。虽然年第一次在台北金马奖电影节上将大陆电影包括进角逐队伍的努力由于台湾内部异议和大陆政府撤回了其八部影片而失败，但一部由大陆、香港和台湾公司共同出品的影片《阳光灿烂的日子》最终在本次影节上获得了六项大奖，并且随后获得了在台湾进行商业放映的许可。“很明显三个地理政治区域电影制片业的汇合是种不可阻挡的趋势，”台湾的一篇国民党政府报导中这样总结道。在这一点上，可以引用尼克·布朗的评价：

今天的中国看似在很大程度上是年共产党革命的结果，形成了由政治所定义和保持的地区间的社会和经济网。人民共和国、台湾和香港以及三地的电影分别都被贴上了“社会主义的”、“资本主义的”和“殖民地的”标签。然而若是夸大这些差异就等于忽略了一个包含各种社会、意识形态和审美形式的共同文化传统，中国电影是作为一个整体从中汲取支持和滋养的。

的确，这一“共同文化传统”维系了三地电影人之间的大部分交流，正如以上评述中所明确指出的那样。虽然不可否认地，文化差异和政治压力在三个地区都为数不少并且直到现在仍然持续存在着，但同样不可否认的还有，正是由于这一共同文化传统，某些差异偶尔也会改变性质。就像焦雄屏指出的那样，近期在大陆的合拍片导致导演们的个人风格有了明显的变化。举例来看，《上海假期》（）有一位香港女导演（许鞍华），一位台湾编剧（吴念真），而演员则来自大陆，“看起来更像一部台湾影片”；而《五个女子和一根绳子》（）有一位台湾导演（叶鸿伟），大部分女演员也来自台湾，但编剧者来自大陆（叶蔚林），看起来则更像一部第五代导演的作品。从大陆方面来看，张艺谋在年承认其获奖影片《秋菊打官司》（）部分地是在尝试学习台湾导演（尤其是侯孝贤），以取得“对与角色有关的东西的具体描绘”以及“弥补”大陆导演在此方面的“不足”。

台湾与香港电影工业之间的交流可以追溯到更早的时期。在20世纪60年代，张彻——其作品《阿里山风云》（）标志着普通话电影（国片）在台湾生产的开端——离开台湾岛去了香港，并且以其作品《独臂刀》（）和《报仇》（）帮助开创了新武侠电影的风潮。在同一时期，两位当时的主要香港导演，胡金铨（KingHu）和李翰祥，暂时移居台湾并为那里的民营电影公司重新注入了活力。在80年代初期，台湾新电影的先行者之一杨德昌曾为梁普智（LeongPo-chi）编写过电影脚本，后者的《跳灰》（）——与萧芳芳（JosephineSiao）共同执导——预示了香港新浪潮电影的到来。直到年，杨德昌仍将梁普智视为自己的良师益友，“一座会移动的电影学校”。

到了90年代初期，合拍片已经使得中国三地的电影制作更为复杂，之前那些被视为理所当然的差异不再那么明显，而国族身份这个问题则更加显著了。举例来说，我们到底是应该把《霸王别姬》划为一部大陆电影，根据其导演陈凯歌的本来“身份”（他是第五代导演中份量极重的一个，然而他本人却宣称同时常驻中国和美国）？或者应当称它为一部台湾电影，根据其投资者徐枫——一位因70年代在胡金铨的武侠电影中扮演角色而知名的昔日明星——的“身份”？还是应该将它定为一部香港电影，根据其注册生产公司汤臣（TomsonFilm）的“身份”，正是通过它台湾投资才能通过严格的大陆政府规章而顺利流入？

为了避免不必要的混淆，我们可以保留“中国电影”这个笼统名称并提醒读者始终记得中国或者中国特色这一名词的问题性。归根结底，正如张艺谋年在好莱坞奥斯卡颁奖典礼的记者发布会上所承认的那样，“现在大陆有越来越多的人意识到中国实际上包括了三个地区：大陆，台湾与香港。导演之间存在着许多跨此三地的接触与交流”。

再举一例即可在此证明近年来这类“影片”接触有多么广泛。在年台北金马奖电影节为一个特别节目选出的11部中国电影当中，以下这些由大陆导演执导的影片被列为香港产品：何平的《炮打双灯》（，翁氏），黄建新的《背靠背，脸对脸》（，森信），吴子牛的《火狐》（，森信），以及张艺谋的《秋菊打官司》（银都）。除了这四部“香港”电影之外，该节目还特别介绍了两位台湾导演（侯孝贤和台湾的何平）和三位香港导演——严浩（YimHo），关锦鹏和罗卓瑶（共选了三部由她执导的影片）。不过，这些荣誉名单上的地域划分或分类不会影响到“中国电影”这个笼统称呼的用处，所以它就出现在此次节目的标题中。

命名之二：历史编纂的复杂性

现在我们可以进而探讨“中国新电影”及其与“第五代”电影之间令人迷惑的关系。当用来指当代“艺术”电影或是具有高审美价值和制作质量的电影时，我相信“中国新电影”比“第五代”更为准确而便于处理。“第五代”导演之所以获此称呼是因为他们都是北京电影学院年的毕业生，其中主要是来自导演系但也有一些人是其它专业的。这些人中最引人注目的是陈凯歌、田壮壮、吴子牛、夏钢、张军钊、张艺谋以及他们的同班女同学胡玫、李少红和彭小莲。其他在北京电影学院受过高级培训但没有学位的同龄导演也逐渐地被划进了第五代，包括黄建新、米家山、孙周、张泽鸣和周晓文。

这种对第五代的松散划分也相应地带来了问题。首先是这个不正确的设想，即认为第五代导演的影片都共有同样的风格。事实正好相反，因为这些导演在他们的作品中展现了一系列的不同风格。比方说，夏钢的都市喜剧，例如《大撒把》（）和《无人喝彩》（），无论是与张艺谋的乡土传说，例如《菊豆》（）和《大红灯笼高高挂》（），还是与胡玫的心理影片，例如《女儿楼》（）和《远离战争的年代》（），都鲜有共同之处。类似地，尽管以都市为背景，周晓文的黑帮片，例如《最后的疯狂》（）和《疯狂的代价》（），无论是与黄建新的第一组政治讽刺三步曲——《黑炮事件》（）、《错位》（）和《轮回》（）——还是与张泽鸣的感伤故事，例如《绝响》（）和《太阳雨》（），都形成了鲜明的对比。

“第五代”这一名词的另一个问题在于，它趋向于掩盖了任何一位导演不同时期作品中的显著差异。以田壮壮为例，在拍摄了两部典型的第五代电影《猎场扎撒》（）和《盗马贼》（）之后，他又导演了《鼓书艺人》（），这部通俗剧电影在风格上颇似从20世纪60年代到80年代占统治地位的那种电影现实主义——所谓“谢晋模式”。在一部聚焦于当代都市青年文化的通俗娱乐影片《摇滚青年》（）之后，田壮壮又呈上了一部《大太监李连英》（），这是一部由香港事佳公司出资的影片，至少在叙述风格和场面调度上都与之前两部李翰祥执导的关于宫廷勾心斗角的香港古装剧《火烧圆明园》（）和《垂帘听政》（）极为相似。从通俗流派回归到严肃审视对文化大革命时期那段伤痕累累的体验，田壮壮又导演了《蓝风筝》（），也是由香港公司出资，这部影片在大陆立即就遭到禁演，但在西方则激起了观众的极大热情，获得了好几项声名显赫的电影节大奖。

在尝试为中国电影史上的第五代确定具体的起止日期时，产生了第三个更为麻烦的问题。年4月12日《黄土地》在香港国际电影节上的放映通常被视为第五代的开端，而年——标志是《孩子王》——则被认为是其终点，“第五代于此时解散”。然而如果我们接受了这些日期划分，那么再将陈凯歌和田壮壮在年后创作的影片视为属于“第五代”就会是自相矛盾的，电影学者们就将面临这样一个尴尬的问题：为什么第五代导演会从年之后就开始创作“非第五代”作品？如果还考虑到以下事实，就会使得这个本来已经匪夷所思的状况更加令人费解，这群人里国际知名度最高的张艺谋是直到年才进入聚光灯之下的。同样也是在年，第五代中的一些其他成员拿出了自己最重要的作品：彭小莲的《女人的故事》，孙周的《给咖啡加点糖》，以及周晓文的《最后的疯狂》。

作为解决这些问题以及避免进一步的混淆，我支持用“中国新电影”来指代第五代导演、他们的合作者、以及年以来其他份量颇重的导演的作品，同时保留“第五代”这个名词用以指届毕业班以及与他们有密切联系的电影导演（而不是指他们的影片）。如此区分能够确保更为准确地划分从20世纪80年代到现在的一个时段，第五代导演在这个时段内的创作多多少少与活跃在大陆的另外两组电影人进行在同一时期。第一组由来自“第三和第四代”的导演，包括胡炳榴、黄建中、黄蜀芹、王进、吴天明、吴贻弓、谢飞、谢晋和张暖忻。第二组则由后五代导演组成，包括何平、黄军、姜文、宁瀛，以及阿年、管虎、何建军（何一）、胡雪阳、李欣、娄烨、路学长、王瑞，王小帅、邬迪、章明、张扬和张元，其中的几位在西方被称为“第六代”。作为同时指代这三组导演的一个名词，“中国新电影”免除了那种不正确且容易引起混淆的“按代”划分。此外，“中国新电影”还可以作为一个恰当的词汇，连接起近二十年来大陆、香港和台湾的艺术电影，因为在这一时期内三个地区同时出现了“新电影”，或曰“新浪潮”及“第二浪潮”。部分地由于这种连接，“中国新电影”——有时是以复数形式出现的——似乎越来越得到了西方电影批评家和学者的接受。

也有一些人反对用“中国新电影”来代替“第五代”的说法。邵牧君，一位主要的大陆影评人，将这一“不恰当”代名词的起源追溯到了年9月由《电影艺术》组织的一次研讨会上，这份北京的主要电影杂志是在中国电影家协会的指导下出版的。邵牧君坚持认为，第五代不能独得中国新电影在80年代成就的全部荣誉。相反地，正是人们甚为忽视的第四代为中国电影在文革十年浩劫之后的复兴做出了最大的贡献。早在年3月，就有一群导演——其中包括丁荫楠、黄建中、谢飞、杨延晋、张暖忻以及郑洞天——聚集在北京并成立了北海读书会。他们甚至还起草了一份宣言，但由于有关方面很快采取了行动调查这些导演以阻止其可能抱有的任何政治动机，这份宣言从未付印发行。邵牧君所言非虚，第四代导演确实在80年代初期统治了电影制片领域，当时第五代还在北京电影学院学习他们的技艺。正如邵牧君所主张的那样，第四代导演代表了“‘中国新电影’的真正本质”，因此他们在中国电影史上的合法地位应当得到恢复。

发言：以政治和/或诗学的名义？

很明显，邵牧君的反对意见主要是针对于西方批评家对第五代的偏好，在他看来，这群人只是中国新电影的一个组成部分而已。这一反对意见将我们带到了“发言”的跨国文化政治这个问题上：是谁在西方代表中国电影发言？他们向谁发言？关于什么话题？以谁或者什么的名义？以及有怎样的效果？

让我们在此回顾一下之前的一个时候。威廉·罗斯曼在追溯中国电影研究80年代中期――当时第五代导演刚刚开始吸引国际注意力――在美国的崛起时，发现了西方当时所一定承担了的一种政治责任感：“我们这批在那些年里研究中国电影的美国人，发现自己将当时席卷中国的诸多事件视作了一场宏大的历史通俗剧”，并且因此感觉“受到了召唤要去承担一个角色”，以在国际舞台上提升新的中国电影。通过承担这样一种紧迫的道德与政治责任，西方批评家们就此将自己看作了在后毛泽东时代的中国推行自由、民主和人权的直接参与者。

的确，政治问题构成了西方对中国电影的大部分兴趣所在。这一点从其新闻对共产党政府恶名昭彰的审查制度的大肆报导上就显而易见。举例来说，《纽约时报》年的一篇文章就采用了这样的标题：《在中国，让电影百花枯萎。》这篇报导谴责了共产党刻意宣传谢晋的《鸦片战争》――这部电影是与香港年7月回归中国同步发行的，同时也揭露了政府压制冯小刚的《过着狼狈不堪的生活》，这部影片的赞助人是广为流行但颇受争议的作家王朔。再早些时候，《华尔街日报》还曾登文报导共产党取缔田壮壮以及像张元和吴文光这样几位叛逆的“第六代”导演的作品。在类似的报导中，西方新闻所密切